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【评论】拈花微笑 吉祥直指

——读妙虚法师的书与画

2013-06-24 15:35:43 来源:艺术家提供作者:李健锋
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  顺着蜿蜒荒芜的山间小路,登上九华后山的山顶天华峰,就来到吉祥禅院的上院。几间石屋,造型古朴,简洁结实。背靠着嶙峋的巨石,门前一株老松,亭亭如盖。左边是深深的山谷,右边的山岗是一片松林,极目远眺,天风振袖,白云悠悠,山峦嵯峨,长空寂寂,而飞鸟悲鸣,刹那之间仿佛万物又一起醒来。顺着山路返回,进入山脚下的一个普通村落,这里有吉祥禅院的下院。几间老屋,白墙黑瓦,经年的雨水把白沁入些墨色,生了苔藓。墙外芭蕉浮绿,院内古梅如铁,沿墙数十丛兰草生长茂盛,兰叶葳蕤,淡淡的幽香,似乎喻示着主人的心性、品格与法相。

  “静邀山月归禅门,闲剪江云补衲衣。”正是在这天地相映之间的质朴境界中,妙虚法师虔敬而又勤勉地修证着他超逸的禅法与禅者笔墨。

  禅宗以解脱烦恼、彻悟死生,证见本来面目为目的,禅宗祖师的“言语道断、心行处灭。”警示着禅是不可说的,仔细想来“不立文字”是怕我们“以指为月”《指月录》《五灯会元》《景德传灯录》等各种灯录,祖师却以悲心不厌其烦地强用文字,引导我们回到生命的真实,让我们在平常的日用之中来证入生命本来。更有那“棒喝”,一路打来,也是让你除去习气,回到那生命的当下,回到真实的禅境之中。当你回到这一真实平等的状态习气尽除,圆成生命的实相时,一切行为皆可称为禅,一切境皆可为禅境,故而祖师有“平常心是道,饥来吃饭困来眠”之语。不在此状态,“一切即不中,出语即非”。

  “搬柴运水,无非妙道”,笔墨书画又何尝不是妙用。弘一法师有“写字不违修行”之说,一笔一墨,只要“用心观照”是对心性体悟真实地呈现,也就成就为一诚长老所说的“笔墨佛事”了。

  早在上世纪八十年代中期,在京华艺术学校追随陈法正、周怀民、周汝谦等老艺术家学习的时候,出家前的妙虚法师就已经表现出了他的聪慧和颖悟,在故都学习数年,不仅把握了书画艺术技能,而且打下扎实的传统文化基础。一九八九年从京华艺术学校毕业后,他曾经约请同学,在老师的关照指引下先后拜访了各地十几位有成就的前辈画家,并且走遍大江南北,进行写生创作活动。一九九零年,即毕业后的第二年,京华艺术学校为他们几位年轻的画家在北京劳动人民文化宫举办了画展。也许是在写生过程中受到大自然的启喻,“春秋代序,阴阳惨舒,物色之动,心亦摇焉。”也许是走入社会无法和光同尘,融入现代生活的红尘万丈、世俗碌碌之中,总之,他“一朝宿植灵动,皈投九华愿王”。一九九一年于安徽九华山礼应观老和尚为师出家,开始了他天涯云水的出家生活,六年闽南佛学院太虚图书馆修学,四年九华后山天华峰山居,江西佛学院三年教书,后来接续衍心一诚老人的沩仰宗和临济宗法脉,成为沩仰宗第十一代禅人,临济宗四十六代禅人。现在又回到了九华后山的吉祥禅院。

  早年的妙虚法师致力于道源的探索,有数年时间,他收起了以往须臾不离身边的笔墨纸砚,专心一意礼佛修禅。他觉得有一种比艺更高的东西,这就是“道”,是信仰。但是,经过一个长时间修学和参悟的过程,他体会到艺和道不是相悖的,而是不二的,他重新拿起笔来,打开了禅法与禅艺圆融的通道--“昔人有云:称性之作,直参造化。盖缘山河大地,品类群生,皆自性现。其间,卷舒取舍,如太虚片云,寒潭雁迹而已。香光居士云:一墨得摄山河大地。又担当和尚云:若有一笔是画非画也,若无一笔是画亦非画也。画也!非画耶!笔墨耶!自性耶!聊将枯木写寒空,白云千里万里”自性清净。凡是真正的艺术,都应是心性的随缘而化。出于心性,虽一笔亦可蕴有山河大地之意趣。优秀的作品,必都参赞天地万物之化育。山河大地,万物群生,在画者笔下,皆因画者对心性参悟的不同而有不同的表现。其间,微观宏观之取舍,如太虚片云,寒潭雁迹,不过都是心性的外化。

  “平常心是道”妙虚法师的笔墨,也是通过传统的山水、花卉、书法等门类呈现的。但是,这是真正禅者之事。禅者最讲究的是“当下”,“当下”就是刹那间“心相”的呈现“不造作”,心无旁骛,如此便不拘泥于形式,不滞、不流,就鲜活生动,契合本体的真实,是“那一刻”的完整体现。一旦“造作”就远离了“当下”,心和手便会有隔阂,就落入了“能所”二元,就难以进入“空明”的境界。从妙虚法师的作品中,能清晰感到其真实的生命状态。无论是“师法造化”,还是“任运自然”,每件作品都是其彼时“真实当下”的呈现,都有其强烈而不同的面貌,气象万千、仪态万方,同时又具有直接、清净、纯粹的担当精神。其心不挂一丝,净裸裸、赤洒洒,直面相呈,笔墨具足相应,每一笔触都涵摄着其他笔触,每一墨色都既独立自足,又于其它墨色交互错综,彼此之间,如华严帝网,珠珠相含,影影相摄,使得作品浑厚、活泼、超拔、放旷,表现着禅人深邃透彻、澄明高迈的生命体验。

  禅者有“见山见水”之说,这正是妙虚法师的山水画艺术的实践。法师早年习得扎实的笔墨功夫,得气厚之苍神合之润,能表现天地氤氲、秀结四时的山川清淑之象。修禅之后,则粉碎一切笔墨上的束缚、真宰上诉,以“一墨得摄山河大地”的胸怀,在苍古、凌厉、恣肆、自由、洒脱如狂禅般的笔墨中,践行着“涵盖乾坤,截断众流,随波逐浪。”高迈且平常的“云门三段”之境界。这确实不是儒家“易有太极、是生两仪”的宇宙崇拜,也非道人“凌空御风”、独与天地精神往还的逍遥之境,而是“山河大地为妙明心中之物”的禅者襟怀。人或以为法师的笔墨是随意涂抹、粗头乱服之作,实则法师创作极为严肃、庄重、笃实、严谨,从未如文人画末流“逸笔草草”的游戏之作。至于获得顿悟之后的大愿力、大气象、大觉悟、大自在,那又另当别论了。

  以往文人花卉画的传统以体物抒情为核心要义。他们欣赏风花雪月,对事物是一种把玩的心态,而其情感、思维则又不免为世情哀愁幽怨所牵。而禅者面对万类品物,是对生命本身的一种承担,对生命本身的一种直接面对,而美感正发生在生命与外界撞击所发生的一刹那。如“溪花含玉露,庭果落金台”,“千峰寒色,雨滴岩花”,就正是这种美感呈现的典型。在妙虚法师的花卉作品里,兰草占据了相当一部分内容。在法师娴熟的笔墨工夫里,这充分吸收天地之灵气承载着传统人文情怀的花卉,在云锁雾合中暗暗滋长,在阳光雨露里恣意开放,山崖上,草丛中,山涧边,或风中摇曳,或露中含笑,质实淳朴而又高贵雅洁,幽幽淡淡,而又自由自在,灿烂至极而又清净庄严,充满欢愉与吉祥,正是禅者之心性那一片活泼通透、直下承当的本体呈现。“兰之猗猗,扬扬其香;不采而佩,于兰何伤。”是自性清净!

  识者以为妙虚法师的书法用笔,“形之如铁,力如篙船,循性方正,以物观物,借形成笔,通物之变而应笔墨之化。”法师书法,用功极勤,用力极深,即法度森严,又不拘成法,所谓“性含万法是大,万法尽是自性见”是也!其篆法取散氏盘、毛公鼎之高古浑穆,认为仓颉造字,仰观俯察,远取诸物,近取诸身,字之间架结构,一笔一划,含有天体、人形、物象之理,对古篆的临习,可以明白字体的源流,可以锤炼线的力度。他以高古的笔法临习《石门颂》、《韩仁铭》等汉碑摩崖,疏拓朴茂,几可乱真,但是又并不为一个时代、一个区域阈限,而是广收博览,随手取材,汉晋木简、楼兰古纸、敦煌遗书等等,都是他关注临习的对象。抄经是法师修习的日课,他抄经的书体却又不拘一格,而是随处方便,变换法门,云:“情境非一,字体如何为一”。他极为推崇张旭的《古诗四贴》,以为其笔法其狂草是澄明且随性之境,笔笔从心性流出,一以贯之,无是无非,一气呵成。妙虚法师的书法实践,或由禅而入书,或由书而悟禅,最终由渐而顿,神思豁然、性解心开,而达于心手双畅之禅境。

二零一三年五月八日 于合肥翦雪斋

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